De l'expérience contemporaine

Notre perception de la réalité est désormais fragmentée, alors que paradoxalement, des outils nous ont été fourni pour percevoir une réalité globale. Les moyens modernes de communication censés nous donner une vison exhaustive, sur le plan géographique par exemple, du monde, se heurtent à notre désormais à notre incapacité à saisir une totalité.

Autodidaxie : entre archétypie et renouvellement

L'autodidacte est généralement animé de deux mouvements contradictoires dans sa relation à l'art.

La tradition

Il paraît chercher d'abord à se rattacher à une tradition qui figure pour lui un modèle idéal, mais n'en retient que les archétypes les plus grossiers. Les formes auxquelles il recourt sont désormais figées, et toute invention paraît s'être absentée. Dans la peinture, nous voyons ces petits maîtres répéter à l'envi une formule élaborée par d'autres avant eux, et qui rejettent violemment toute innovation. Des solutions archétypales se solidifient alors et donnent par exemple naissance à l'art pompier, à la fin du XIXe siècle.

Pour de nombreux auteurs débutants, amateurs ou autodidactes, le théâtre se doit d'emprunter un aspect très précis, qui se doit d'être formellement reconnaissable en tant que tel immédiatement, en offrant, pour emprunter à Peirce, une série d'indices, tels que la répartition de la parole entre différents locuteurs, le recours, signalé entre parenthèses, à des indications scéniques, une hiérarchisation du texte en actes et scènes. De la même manière que la fumée est l'indice du feu, la répartition du texte entre les personnages est l'indice du théâtre.

Les personnages se doivent d'être nettement caractérisés, et ce, dès leur apparition, d'où l'importance du typage des personnages, qui ne souffre pas l'ambiguïté. La distribution s'apparente ainsi à une véritable fiche d'état-civil, qui déroule, outre les patronymes, les âges et les fonctions.

Le recours hypertrophique aux didascalies (par exemple dans les premières scènes)cherche à donner à lire le texte comme une représentation, et montre que l'auteur débutant peine à imaginer le passage de l'écrit à la scène, trahissant également une méconnaissance des différents acteurs de la chaîne théâtrale : metteur en scène, comédiens, costumier, décorateur, etc. Le texte cherche à se suffire à lui-même, cherche à éluder ce qui serait de l'ordre de l'ambiguïté. Ainsi, tout déplacement, toute attitude, toute réaction fait l'objet d'un commentaire didascalique.

 

Un exemple du foisonnement didascalique dans une scène d'ouverture chez un auteur amateur.

On remarque ainsi, que dès les premières répliques, l'auteur fait se nommer les personnages les uns les autres, pour gommer tout doute quant à leur identité, voire à leur situation.

Le champ historique de référence pour l'auteur amateur s'étend de la seconde moitié du XVII^e siècle jusqu'au début du XXe siècle. Il englobe le théâtre classique, élisabéthain, romantique jusqu'au vaudeville, ce dernier genre étant celui qui cristallise toutes les aspirations de l'auteur débutant. La mécanique du vaudeville constitue un attrait certain : économie de l'intrigue, schématisme de la psychologie, vivacité des échanges. Mais là où un Labiche en faisait, à son époque, un instrument de subversion morale, l'auteur débutant n'en retient qu'une vague écume.

Cet attrait pour des formes largement identifiées renvoie, selon Genette, à une question de norme. « Le récit vraisemblable est donc un récit dont les actions répondent, comme autant d'applications ou de cas particuliers, à un corps de maximes reçues comme vraies par le public auquel il s'y adresse ; mais ces maximes, du fait même qu'elles sont admises, restent le plus souvent implicites. […] Le vraisemblable est donc ici un signifié sans signifiant, ou plutôt il n'a pas d'autre signifiant que l'œuvre elle-même. D'où cet agrément très sensible des œuvres « vraisemblables », qui souvent compense, et au-delà, la pauvreté ou la platitude de leur idéologie : le relatif silence de leur fonctionnement.» ["Vraisemblable et motivation". In: Communications, 11, 1968. p. 8.]

On retiendra donc que l'auteur qui cherche à masquer le fonctionnement de son œuvre, en recourant à des procédés identifiés, souhaite l'inscrire dans une norme, afin qu'elle puisse rencontrer des lecteurs/spectateurs, dont il présupose les goûts. En pénétrant dans la Chartreuse, lieu emblématique de l'écriture théâtrale, Pellier ne cherche pas autre chose qu'appartenir à une tradition.

L'innovation

Si l'autodidacte paraît éviter soigneusement la nouveauté, il est aussi celui qui, vierge de tout présuposé, invente malgré lui, et amalgame des solutions parfois très hétérogènes. Du fait de son absence de catégorisation hiérarchique, il reste libre d'emprunter des formules appartenant autant à des genres nobles qu'à la culture la plus populaire.

Pellier est ainsi tiraillé entre ces deux aspirations : écrire dans le respect d'une tradition largement idéalisée et, vierge d'influence, se laisser tenter par des éléments novateurs.

La cellule : du retrait cartusien à la métaphore morpho-biologique

Cette phrase du peintre John Currin, que cite Jean-Yves Jouannais dans son essai sur l'idiotie, est éclairante à plus d'un titre : « Ce qui me branche, ça a toujours été les tableaux vraiment immobiles ; mais, dernièrement, j'ai commencé à m'intéresser au fait d'échouer à faire quelque chose de palpitant. Comme pour ce tableau-ci. Il y a quelque chose qui se passe là, mais il est déjà si ennuyeux par rapport à la télé ou au cinéma. Il n'y a vraiment pas de quoi crier victoire quand on crée du mouvement sur une surface plane alors que tout le monde a vu un nombre incalculable d'émissions à la télé. » [L'Idiotie, édition Beaux Arts magazine, 2003, p. 115]

Pellier, dans son approche de processus de création théâtral, ne paraît pas nous dire autre chose. Il n'y a pas de quoi crier victoire quand on écrit une pièce de théâtre et quelle est jouée, alors que nous pouvons nous distraire au cinéma, surfer sur internet, nous impliquer dans des jeux de seconde réalité. Il met ainsi à jour cet archaïsme du théâtre, qui dans son cas, paraît amplifié par le cadre de sa résidence : un monument historique, vieux de plusieurs siècles, dont certaines parties sont effondrées. Le rappel insistant qu'il fait de l'usage ancien du grand cloître, autrement appelé cloître des morts, comme cimetière, renforce encore le sentiment qu'il se débat avec les morts. 

L'organisation des monastères, telle que la Chartreuse, nous ouvre des pistes de réflexion intéressantes pour comprendre le processus créatif à l'œuvre dans Le Secret du labo d'O. Pour qui ne connaît pas le lieu, il faut imaginer que les portes des différentes cellules donnent sur le cloître ; chacune d'entre elle est identifiée par une lettre peinte sur le linteau de la porte. Pellier réside dans la cellule K.

En biologie, la cellule K est la cellule killer (tueuse). C'est un globule blanc qui se fixe sur les cellules malades ou abimées et les soumettant à des substances particulières (cytokines), qui peuvent dans certaines conditions tuer la cellule malade.

En février 2011, la cellule qui lui est attribuée, la cellule K, nous renvoie à la figure d'un écorché vif du théâtre contemporain, Patrick Kerman, qui se suicida dans cette même cellule le 29 février 2000. Lorsque Kerman déclare que ne l' « intéresse donc que ce dialogue fragile avec les morts, ces souffles ténus recueillis auprès des morts qui témoignent de leur avoir été à l'histoire et au monde », Pellier paraît procéder à l'identique, tournant autour du grand cloître, qui jouxte sa cellule, pour en recueillir le passé mortuaire.

Cellule K est le titre d'un livre de Didier Goupil, auteur accueilli en 2000 en résidence à la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon, et qui, comme il l'écrit « relatait ma traversée du lieu et de ceux qui l’ont habité, qu’ils soient moines, poètes ou fantômes ». Il fut celui qui résida juste à la suite de Kerman, dans la cellule K.

En 2010, de retour dans ces lieux, il constate combien les nouvelles technologies ont envahi ces murs jadis consacrés au recueillement. En effet, sous l'impulsion de Franck Bauchard, la Chartreuse a développé un ambitieux programme de recherche autour des nouvelles écritures liées aux technologies numériques. 

Cet intérêt pour les nouvelles technologies, Bauchard le rattache « à l’évolution des supports, comme si aujourd’hui la logique de l’imprimé n’était plus exclusive, mais que revenaient dans la pratique théâtrale des pratiques antérieures à l’imprimé, dans lesquelles le texte s’écrivait au cours du processus. » [Entretien avec Franck Bauchard, directeur adjoint de la Chartreuse, réalisé par Valérie Griffi, directrice de la boutique d’écriture du Grand toulouse pour le dossier « Résidences d’écrivains Ailleurs chez soi ?»  la revue Tire lignes (n°5 Mars 2010)]

 

Cellule K, printemps 2010, de Didier Goupil

Le livre de Didier Goupil devient alors un spectacle, Cellule K, printemps 2010, qui, tel qu'il le présente, tente de donner forme à « l’espace mental de l’écrivain : la solitude face à la page blanche, son travail en résidence, la naissance d’une fiction, son ancrage dans une réalité vécue ». Pellier, dans son projet, paraît, d'une façon assez désordonnée, ne pas tenter autre chose, cherchant sans trop y croire une solution à la commande qui lui a été passée.